从无调性看音乐史
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书中写到了无调性音乐。
那么，无调性音乐是什么呢？
首先，如书中所言，我们听到的几乎所有音乐，都是有调性的，无论是古典音乐、各国各民族音乐、摇滚、流行、爵士、拉丁，通通都是有调性的。
为什么呢？
因为所有音乐，都有调式。
例如，我们常说，中国音乐拥有的调式，便称做“五声调式”，宫商角徵羽，而日苯使用的则是“都节调式”，许多基督教的教会音乐，采用的便是“中古调式”，而西方古典音乐、我们的流行音乐，采用的是“大小调式”，爵士也有爵士调式。比如，“do，re，mi，fa，sol，la，si，do”就是一个调式，“C大调自然调式”。
调式的形成，说来可是个大课题了。似乎，人们天生就喜欢“调式”，他体现的是一个地区、一个时代的音乐审美倾向，它不是凭空被创造的、经过精准科学实验的、依照某种详细理论而生的，它起初只是一种经验的总结。
调式的来源，首先是“音”。音，是物体震动产生的。一个音单独出现，一般来说不会有“和谐与否”或者“刺耳与否”的，而当多个不同的音出现时，人们就开始有了一个判断，这两个音在一起，好不好听？和不和谐？人们在唱歌时，或者随意哼哼时，第一个音出来了，自然就会有第二个，有第三第四个……当唱出了一些音以后，人们就会有判断，我刚才唱的那些音，好不好听？
唱的次数多了，唱的人多了，经过经验的总结，人们就会选择出一些连续在一起比较好听的音，调式，或许就是这样诞生的。或许？为什么是或许？因为，没人知道他到底是如何诞生的，具体过程已经无法考证。毕竟，音乐的出现，远远早于文字。
调式是一种音列，它是几个音按照高低次序排列而成的。
而现在，霸占了音乐主场地的，正是西方的“大小调式”，这就是西方的音乐体系的立足之本。讲到这一点，就必须要提律制。
起先，各个地区对于音的认识是不同的。比如，“do，re，mi”这三个音，到底有多高？到底应该怎么样？每个地区都有自己关于“音准”的判断。音的本质是物体的震动，这一点被发现以后，人们就开始有了疑问，“do”这个音，到底应该是怎样的震动频率？每秒钟440下？每秒钟446下？每秒钟432下？每个地区都有自己不同的说法，因而就产生了不同的律制。
所以，在很长一段历史时期里，五度相生律、纯律、三分损益律……等等律制，各自霸占着世界的各个地区。
直到，一位牛人的出现。
这位，便是大明朝的一位皇族成员，大音乐家、科学家、数学家朱载堉，这个被称为“中国文艺复兴式的圣人”在公元1548年第一次系统地、科学地提出了十二平均律。虽然“十二平均律”的想法早在古希腊就有人提出，可是那个人并未进行详细的计算，只提了一个概念便不了了之。朱载堉做到了，他详细地计算了每一个音的震动频率，并且加以实践。
然而，遗憾又讽刺的是，音乐家在中国很长一个时代，都是地位低下的，作为皇子的他，投身音乐、数学、天文，甚至被视为离经叛道，“十二平均律”在他还活着时，推广过程就备受阻挠，在他死后自然偃旗息鼓。中国古代运用的律制，也是十二律，但并不是“平均”的，而是三分损益法算来的十二律，这可是圣贤书中规定的，自孔子时期就流传下来的律法。中国有句老话“祖宗成法不能变”，祖宗的律制，自然也是不能变的。所以，十二平均律并没有在我中华的土地上发扬光大，它漂洋过海，去到了遥远的西方。
在十八世纪的某一天，一个叫约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的德国教堂管风琴师，无意间发现了一本记载有“十二平均律”的书籍，他看过后，大为惊诧！经过仔细地思考，他认为十二平均律比之前所用的五度相生律、纯律，都更为科学！
他当即着手，改造自己的钢琴，按着书上的律制，弄出了一台依照“十二平均律”为标准的钢琴。（准确的说，那时还不叫钢琴，应该叫羽管键琴，或是古钢琴也可。）
这个全新的律制，使得他越弹越喜欢。1722年，他在对新律制的欣喜之下，立即为这种全新的音律写了一部音乐曲集，名之为《十二平均律钢琴曲集》。
或许，你不是一个特别了解音乐的人，否则你一定会发出一声惊叹！
《十二平均律钢琴曲集》，在西方音乐之中，被称之为“音乐的旧约圣经”，这你或许不能理解，那我换一个比喻，那便是音乐的《论语》！巴赫在音乐的地位，便如同孔子之于儒学！
而由此，十二平均律开始被推广，在遥远的欧洲，遍地开花，从莫扎特到海顿，自贝多芬到舒伯特，肖邦李斯特……一直到今天，几乎所有的乐器，都采用了十二平均律！可是大部分人眼中，十二平均律来自西方，那是西方的律制！来自那个叫巴赫的“音乐之父”，音乐家眼中称之为“神”的男人。
很少有人知道，十二平均律其实来自中国，来自一个叫朱载堉的“叛逆”皇子。
我们翻开初中、小学生的课本，大明朝的徐霞客、李时珍、徐光启之类是映入眼帘，可曾见过朱载堉的名字？这个影响了全世界音乐三百多年的人，居然不见于书，名不见经传，著名英国学者李约瑟博士对此叹道：“这真是不可思议的讽刺。”
而大小体系，居然异常地契合十二平均律！两者联手，席卷欧洲，随后风靡整个世界。
但是，随着时间的推移，一代代作曲家努力地挖掘着大小调体系的所有可能，逐渐地，他们中的部分人，开始感觉到了不满足。
为什么？
因为，太和谐了，太好听了。
我们今天一定很奇怪，和谐也是错？好听也是罪？中国人向来崇尚和谐，如地球人向来喜欢好看。
这就要开始往外扯了。
这和那个时代的思想有关系。
我们总觉得，音乐要美。可是我们很少思考一个问题，什么是美？
什么是美，这又是一个大问题。
自古希腊时期，毕达哥拉斯、柏拉图就开始讨论什么是美，同样，在东方，有一位叫“老子”的人也在谈美。可是，什么是美，始终没有一个定论。
直到十八世纪，德国伟大哲学家康德首次开创性的把关于“什么是美”的讨论，转换为“什么是审美”开始，美学开始走上了一个全新的路程。
康德首次在《判断力批判》中提出，“审美是一种直觉”。这就把美学引上了一条康庄大道，从客观美学——即讨论什么是美、美的真谛，转变为主观美学，关注的是审美。审美是一个判断的过程，人是先有了判断，才会有美感。直到现在，要讲“客观美学”，那是需要勇气的，因为在美学界已经公认的一点，美是无法客观的，讨论客观的美，是一条死胡同。康德指出了，判断先于感觉，也就是说，我们还不知道什么是“客观的美”的情况下，我们就已经判断它是不是美了，然后我们判断过后，再去讨论美，这里面恐怕有非常大的逻辑漏洞。康德在书中有详细的论证，这已经成了公论，不是我的一家之言，有兴趣的朋友可以去看看。
康德说，审美是“超功利”、“无目的”、“非概念”、“具有主观普遍性”的一种活动。再加上前面的，审美是一种直觉。我们大概可以知道，康德所说的审美为何物了。
那么，你一定要问了，不是讲音乐么？怎么扯到了康德？
因为很显然，音乐就是要美，这其实就是一种判断、也是一种目的。你听音乐，你希望获得“美”的体验，这就是一种目的，如果你以“美”为目的去听音乐，那么你并没有在这个听音乐的过程中进行“审美”。这一点，影响了非常多的音乐家。
所以，我常说，如果你要去对一种艺术，如绘画、音乐、电影、文学，进行审美，你得首先切记，无目的性，就是你不能首先期盼自己从中获得“美”、获得一种体验、获得一种感觉，这样，你才能够进行“审美”；其次，就是有些“反网文”的东西了，说网文最重要的东西即是“代入感”，可依照康德的理论，代入感在审美中是要不得的，因为审美是“超功利”且“无目的”的，审美必须要以一种旁观者的姿态，去做主观的判断（康德对此有一个非常绕口令的描述，“没有具体目的的目的”“无目的的合目的形式”），也就是说，审美是一种客观的主观。
音乐为什么要美？音乐为什么要和谐？音乐为什么要好听？
人们向来认为，这是理所应当的，可有没有人深究一句：为什么？
我们真的能够对“美”、“和谐”、“好听”做出所谓“客观判断”吗？康德说了，不行。那么，我们只能主观判断了，可是既然是主观的东西，主观的“美”，还是美吗？主观的“好听”，还是好听吗？
这一点，撩拨了那些心中隐隐燥动的音乐家的心。作为那个时代的大音乐家的李斯特，首先站了出来。此时的他已经是欧洲音乐的元老，一派宗师级人物，他一挥手，写了几部十分“奇怪”的作品，名之曰《钢琴小品》。这部作品里，不和谐的元素十分浓重，原有的西方的调性色彩，变得模糊起来。
李斯特的晚年作品，流传到了一位法国音乐学院学生的耳朵里。这位学生还听到了许多异国的音乐，如俄国作曲家穆索尔斯基，还有不知名的中东地区音乐。他仿佛忽然开窍一般，在脑子里形成了一个非常完整的体系。
这个学生，名字叫做阿希尔-克劳德·德彪西。
德彪西的音乐，虽然不彻底的但却足够革命性的对传统音乐体系进行了破除！原有的传统的大小调性体系的桎梏被他慢慢解开，单一的色彩变得复杂而朦胧，一个全新的音乐流派就此登上舞台。大小调体系受到了严重的冲击！
也是从此，音乐开始有了两条道路……要么是死死把握着和谐的传统大小调体系，偶尔欲拒还迎地拥抱一些不和谐元素的路，要么是一直对传统大小调体系冲击到底，拼命破除所有枷锁的路。
自从德彪西起，每个作曲家都跳出来，或强或弱地对传统大小调体系进行了有力的抨击。
再后来，本书中所说的勋伯格出现了。勋伯格的出现，正式开启了完全摆脱传统体系的道路。音乐中的体系被打破，再被重新构筑。
如果说，巴赫是调性色彩的奠基人，贝多芬是调性色彩的发扬者，德彪西则是把调性的色彩朦胧化，勋伯格是正式地抛弃了调性色彩。
自此，一发不可收拾。
音乐就此分为两派，一派还在使用着传统音乐技巧，秉承着“和谐”与所谓“美”的理念，另一派，则着手破除与开拓工作，这一派，被称之为“先锋派”音乐或“现代派”音乐。
但，传统派的变化不大，现代派却变得十分可怕。
首先，现代派的作曲家越来越表现出一个倾向：一人一派。也就是每个作曲家，都建立起了属于自己的音乐体系，不再使用传统的体系，也不使用别人创造的体系，只不过他们创造的体系完善程度不同罢了。
其次，在现代派中，又分成了两个派别，一个派别崇尚逻辑，仍然对传统音乐有一定的保留，保留了什么呢？保留了音，保留了乐音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用乐器；另一个派别，被称之为偶然音乐，他们认为一切声音都可以作为音乐的素材。
后者，偶然音乐最出名也最杰出的代表，便是美国音乐家约翰·凯奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：钢琴家走上台，向观众鞠躬，然后，静坐四分三十三秒。
对，静坐，一个音也不弹。
那么，观众听什么呢？听一切，听他能听到的一切声音。
约翰·凯奇还有一个很著名的作品，他在象棋的棋盘下接了线，把象棋下在棋盘上的声音录入电脑中，然后他邀请了同为先锋艺术家的马塞尔·杜尚来下棋，两人的下棋声，则是音乐。
这种概念，可以说已经100%打破传统了。
马塞尔·杜尚这个人也是个神人，他被称为“现代艺术的守护神”，他有两件成名作，一件叫《喷泉》：在一次全世界的画展上，大师云集，而他送来了他的艺术品——一个在商店里购买来的男性小便盆。
第二件成名作，他照着达·芬奇的名作，画了一幅一模一样的蒙娜丽莎，然后用铅笔，在蒙娜丽莎的脸上，画上了几撇小胡子，并名之为《她的屁股热烘烘》。
讲到这里，你或许对音乐的发展历史有了一定的认识。
你能看这篇枯燥的文章到达此处，我对你表示由衷的感谢。
最后说一句，虽然我也是搞音乐的，但是对约翰·凯奇和马塞尔·杜尚的作品，我仍要说一句：“我真不懂。”
书中写到了无调性音乐。
那么，无调性音乐是什么呢？
首先，如书中所言，我们听到的几乎所有音乐，都是有调性的，无论是古典音乐、各国各民族音乐、摇滚、流行、爵士、拉丁，通通都是有调性的。
为什么呢？
因为所有音乐，都有调式。
例如，我们常说，中国音乐拥有的调式，便称做“五声调式”，宫商角徵羽，而日苯使用的则是“都节调式”，许多基督教的教会音乐，采用的便是“中古调式”，而西方古典音乐、我们的流行音乐，采用的是“大小调式”，爵士也有爵士调式。比如，“do，re，mi，fa，sol，la，si，do”就是一个调式，“C大调自然调式”。
调式的形成，说来可是个大课题了。似乎，人们天生就喜欢“调式”，他体现的是一个地区、一个时代的音乐审美倾向，它不是凭空被创造的、经过精准科学实验的、依照某种详细理论而生的，它起初只是一种经验的总结。
调式的来源，首先是“音”。音，是物体震动产生的。一个音单独出现，一般来说不会有“和谐与否”或者“刺耳与否”的，而当多个不同的音出现时，人们就开始有了一个判断，这两个音在一起，好不好听？和不和谐？人们在唱歌时，或者随意哼哼时，第一个音出来了，自然就会有第二个，有第三第四个……当唱出了一些音以后，人们就会有判断，我刚才唱的那些音，好不好听？
唱的次数多了，唱的人多了，经过经验的总结，人们就会选择出一些连续在一起比较好听的音，调式，或许就是这样诞生的。或许？为什么是或许？因为，没人知道他到底是如何诞生的，具体过程已经无法考证。毕竟，音乐的出现，远远早于文字。
调式是一种音列，它是几个音按照高低次序排列而成的。
而现在，霸占了音乐主场地的，正是西方的“大小调式”，这就是西方的音乐体系的立足之本。讲到这一点，就必须要提律制。
起先，各个地区对于音的认识是不同的。比如，“do，re，mi”这三个音，到底有多高？到底应该怎么样？每个地区都有自己关于“音准”的判断。音的本质是物体的震动，这一点被发现以后，人们就开始有了疑问，“do”这个音，到底应该是怎样的震动频率？每秒钟440下？每秒钟446下？每秒钟432下？每个地区都有自己不同的说法，因而就产生了不同的律制。
所以，在很长一段历史时期里，五度相生律、纯律、三分损益律……等等律制，各自霸占着世界的各个地区。
直到，一位牛人的出现。
这位，便是大明朝的一位皇族成员，大音乐家、科学家、数学家朱载堉，这个被称为“中国文艺复兴式的圣人”在公元1548年第一次系统地、科学地提出了十二平均律。虽然“十二平均律”的想法早在古希腊就有人提出，可是那个人并未进行详细的计算，只提了一个概念便不了了之。朱载堉做到了，他详细地计算了每一个音的震动频率，并且加以实践。
然而，遗憾又讽刺的是，音乐家在中国很长一个时代，都是地位低下的，作为皇子的他，投身音乐、数学、天文，甚至被视为离经叛道，“十二平均律”在他还活着时，推广过程就备受阻挠，在他死后自然偃旗息鼓。中国古代运用的律制，也是十二律，但并不是“平均”的，而是三分损益法算来的十二律，这可是圣贤书中规定的，自孔子时期就流传下来的律法。中国有句老话“祖宗成法不能变”，祖宗的律制，自然也是不能变的。所以，十二平均律并没有在我中华的土地上发扬光大，它漂洋过海，去到了遥远的西方。
在十八世纪的某一天，一个叫约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的德国教堂管风琴师，无意间发现了一本记载有“十二平均律”的书籍，他看过后，大为惊诧！经过仔细地思考，他认为十二平均律比之前所用的五度相生律、纯律，都更为科学！
他当即着手，改造自己的钢琴，按着书上的律制，弄出了一台依照“十二平均律”为标准的钢琴。（准确的说，那时还不叫钢琴，应该叫羽管键琴，或是古钢琴也可。）
这个全新的律制，使得他越弹越喜欢。1722年，他在对新律制的欣喜之下，立即为这种全新的音律写了一部音乐曲集，名之为《十二平均律钢琴曲集》。
或许，你不是一个特别了解音乐的人，否则你一定会发出一声惊叹！
《十二平均律钢琴曲集》，在西方音乐之中，被称之为“音乐的旧约圣经”，这你或许不能理解，那我换一个比喻，那便是音乐的《论语》！巴赫在音乐的地位，便如同孔子之于儒学！
而由此，十二平均律开始被推广，在遥远的欧洲，遍地开花，从莫扎特到海顿，自贝多芬到舒伯特，肖邦李斯特……一直到今天，几乎所有的乐器，都采用了十二平均律！可是大部分人眼中，十二平均律来自西方，那是西方的律制！来自那个叫巴赫的“音乐之父”，音乐家眼中称之为“神”的男人。
很少有人知道，十二平均律其实来自中国，来自一个叫朱载堉的“叛逆”皇子。
我们翻开初中、小学生的课本，大明朝的徐霞客、李时珍、徐光启之类是映入眼帘，可曾见过朱载堉的名字？这个影响了全世界音乐三百多年的人，居然不见于书，名不见经传，著名英国学者李约瑟博士对此叹道：“这真是不可思议的讽刺。”
而大小体系，居然异常地契合十二平均律！两者联手，席卷欧洲，随后风靡整个世界。
但是，随着时间的推移，一代代作曲家努力地挖掘着大小调体系的所有可能，逐渐地，他们中的部分人，开始感觉到了不满足。
为什么？
因为，太和谐了，太好听了。
我们今天一定很奇怪，和谐也是错？好听也是罪？中国人向来崇尚和谐，如地球人向来喜欢好看。
这就要开始往外扯了。
这和那个时代的思想有关系。
我们总觉得，音乐要美。可是我们很少思考一个问题，什么是美？
什么是美，这又是一个大问题。
自古希腊时期，毕达哥拉斯、柏拉图就开始讨论什么是美，同样，在东方，有一位叫“老子”的人也在谈美。可是，什么是美，始终没有一个定论。
直到十八世纪，德国伟大哲学家康德首次开创性的把关于“什么是美”的讨论，转换为“什么是审美”开始，美学开始走上了一个全新的路程。
康德首次在《判断力批判》中提出，“审美是一种直觉”。这就把美学引上了一条康庄大道，从客观美学——即讨论什么是美、美的真谛，转变为主观美学，关注的是审美。审美是一个判断的过程，人是先有了判断，才会有美感。直到现在，要讲“客观美学”，那是需要勇气的，因为在美学界已经公认的一点，美是无法客观的，讨论客观的美，是一条死胡同。康德指出了，判断先于感觉，也就是说，我们还不知道什么是“客观的美”的情况下，我们就已经判断它是不是美了，然后我们判断过后，再去讨论美，这里面恐怕有非常大的逻辑漏洞。康德在书中有详细的论证，这已经成了公论，不是我的一家之言，有兴趣的朋友可以去看看。
康德说，审美是“超功利”、“无目的”、“非概念”、“具有主观普遍性”的一种活动。再加上前面的，审美是一种直觉。我们大概可以知道，康德所说的审美为何物了。
那么，你一定要问了，不是讲音乐么？怎么扯到了康德？
因为很显然，音乐就是要美，这其实就是一种判断、也是一种目的。你听音乐，你希望获得“美”的体验，这就是一种目的，如果你以“美”为目的去听音乐，那么你并没有在这个听音乐的过程中进行“审美”。这一点，影响了非常多的音乐家。
所以，我常说，如果你要去对一种艺术，如绘画、音乐、电影、文学，进行审美，你得首先切记，无目的性，就是你不能首先期盼自己从中获得“美”、获得一种体验、获得一种感觉，这样，你才能够进行“审美”；其次，就是有些“反网文”的东西了，说网文最重要的东西即是“代入感”，可依照康德的理论，代入感在审美中是要不得的，因为审美是“超功利”且“无目的”的，审美必须要以一种旁观者的姿态，去做主观的判断（康德对此有一个非常绕口令的描述，“没有具体目的的目的”“无目的的合目的形式”），也就是说，审美是一种客观的主观。
音乐为什么要美？音乐为什么要和谐？音乐为什么要好听？
人们向来认为，这是理所应当的，可有没有人深究一句：为什么？
我们真的能够对“美”、“和谐”、“好听”做出所谓“客观判断”吗？康德说了，不行。那么，我们只能主观判断了，可是既然是主观的东西，主观的“美”，还是美吗？主观的“好听”，还是好听吗？
这一点，撩拨了那些心中隐隐燥动的音乐家的心。作为那个时代的大音乐家的李斯特，首先站了出来。此时的他已经是欧洲音乐的元老，一派宗师级人物，他一挥手，写了几部十分“奇怪”的作品，名之曰《钢琴小品》。这部作品里，不和谐的元素十分浓重，原有的西方的调性色彩，变得模糊起来。
李斯特的晚年作品，流传到了一位法国音乐学院学生的耳朵里。这位学生还听到了许多异国的音乐，如俄国作曲家穆索尔斯基，还有不知名的中东地区音乐。他仿佛忽然开窍一般，在脑子里形成了一个非常完整的体系。
这个学生，名字叫做阿希尔-克劳德·德彪西。
德彪西的音乐，虽然不彻底的但却足够革命性的对传统音乐体系进行了破除！原有的传统的大小调性体系的桎梏被他慢慢解开，单一的色彩变得复杂而朦胧，一个全新的音乐流派就此登上舞台。大小调体系受到了严重的冲击！
也是从此，音乐开始有了两条道路……要么是死死把握着和谐的传统大小调体系，偶尔欲拒还迎地拥抱一些不和谐元素的路，要么是一直对传统大小调体系冲击到底，拼命破除所有枷锁的路。
自从德彪西起，每个作曲家都跳出来，或强或弱地对传统大小调体系进行了有力的抨击。
再后来，本书中所说的勋伯格出现了。勋伯格的出现，正式开启了完全摆脱传统体系的道路。音乐中的体系被打破，再被重新构筑。
如果说，巴赫是调性色彩的奠基人，贝多芬是调性色彩的发扬者，德彪西则是把调性的色彩朦胧化，勋伯格是正式地抛弃了调性色彩。
自此，一发不可收拾。
音乐就此分为两派，一派还在使用着传统音乐技巧，秉承着“和谐”与所谓“美”的理念，另一派，则着手破除与开拓工作，这一派，被称之为“先锋派”音乐或“现代派”音乐。
但，传统派的变化不大，现代派却变得十分可怕。
首先，现代派的作曲家越来越表现出一个倾向：一人一派。也就是每个作曲家，都建立起了属于自己的音乐体系，不再使用传统的体系，也不使用别人创造的体系，只不过他们创造的体系完善程度不同罢了。
其次，在现代派中，又分成了两个派别，一个派别崇尚逻辑，仍然对传统音乐有一定的保留，保留了什么呢？保留了音，保留了乐音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用乐器；另一个派别，被称之为偶然音乐，他们认为一切声音都可以作为音乐的素材。
后者，偶然音乐最出名也最杰出的代表，便是美国音乐家约翰·凯奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：钢琴家走上台，向观众鞠躬，然后，静坐四分三十三秒。
对，静坐，一个音也不弹。
那么，观众听什么呢？听一切，听他能听到的一切声音。
约翰·凯奇还有一个很著名的作品，他在象棋的棋盘下接了线，把象棋下在棋盘上的声音录入电脑中，然后他邀请了同为先锋艺术家的马塞尔·杜尚来下棋，两人的下棋声，则是音乐。
这种概念，可以说已经100%打破传统了。
马塞尔·杜尚这个人也是个神人，他被称为“现代艺术的守护神”，他有两件成名作，一件叫《喷泉》：在一次全世界的画展上，大师云集，而他送来了他的艺术品——一个在商店里购买来的男性小便盆。
第二件成名作，他照着达·芬奇的名作，画了一幅一模一样的蒙娜丽莎，然后用铅笔，在蒙娜丽莎的脸上，画上了几撇小胡子，并名之为《她的屁股热烘烘》。
讲到这里，你或许对音乐的发展历史有了一定的认识。
你能看这篇枯燥的文章到达此处，我对你表示由衷的感谢。
最后说一句，虽然我也是搞音乐的，但是对约翰·凯奇和马塞尔·杜尚的作品，我仍要说一句：“我真不懂。”